Carlos Ezequiel: Jazz contemporâneo ‘made in’ Brasil

by • 12 de junho de 2013 • textosComments (0)4377

Carlos Ezequiel - foto: Victor Kobayashi

Carlos Ezequiel - foto: Victor Kobayashi

  por Caio Garrido*   Alta voltagem rítmica. Nuances sub-perceptíveis e sutis. Degraus, reticências, detalhes, desníveis. Se submetermos o som da bateria de Carlos Ezequiel à linguagem, iremos naufragar num mar de palavras, pelo extenso vocabulário musical, e calibragem exata de notas conjugadas a sentidos abstratos em que aporta; que em uma banda de Jazz devem ter caligrafia precisa e constantemente transformada e improvisada para dar conta de um caos elaborado. Essencialmente um baterista de música instrumental, Carlos Ezequiel, também compositor e professor, veio à música com intenções até certo ponto modestas: Poder crescer como músico, trabalhar como instrumentista e viver em um ambiente artisticamente criativo. Com sua banda Sinequanon, conseguiu imprimir aquilo que sempre quis em um grupo: Composições próprias, complexidade, improvisações coletivas, polirritmia, experimentações; Enfim, um constante desafio. Um pouco antes de iniciar o grupo Sinequanon, o álbum Images, realizado com seu parceiro Lupa Santiago, foi indicado em 2002 ao Latin Grammy, trazendo ampla repercussão. De lá pra cá vieram muitos projetos nos quais se envolveu. Entre eles, um se destaca pela representatividade e novidade no meio baterístico: O livro "Interpretação Melódica para Bateria", de sua autoria. Essa capacidade autoral, a identificação profunda com o gênero Jazz, a troca de experiências com músicos de fora, junto à participação em diversos festivais no Brasil e no exterior – como o Montreux Jazz Festival – o levou a aglutinar parcerias com músicos estrangeiros. Disso tudo resultaram gigs e trabalhos, como o que Carlos lançou este ano junto ao grupo Walbum/Maintz Brazilian Quintet. Este álbum, envernizado de um colorido melódico e percussivo, é um dos resultados mais expressivos desse intercâmbio que vem sendo cultivado há algum tempo. Nesta entrevista dada ao blog Paulicéia do Jazz, Carlos fala de música brasileira, Jazz, essa articulação com os músicos de fora, e sobre seu “aparelho de pensar” ritmos e música. E é de se pensar: Será que existe um Jazz tipicamente brasileiro? Carlos Ezequiel responde:   Caio Garrido: Como foi seu nascimento musical? O que você pretendeu e sonhou, e o que foi mudando em seu
Carlos Ezequiel durante atuação no cenário musical - foto: Victor Kobayashi

Carlos Ezequiel durante atuação no cenário musical - foto: Victor Kobayashi

“projeto musical”? Carlos Ezequiel : Minha lembrança musical mais antiga vem dos 5 anos de idade, de um dia em que “tive certeza” que tinha feito uma música. Mas o primeiro contato com um instrumento só veio aos 10 anos, e levei mais dois pra convencer os meus pais a me darem uma bateria. Daí segui o caminho natural de montar uma banda com amigos de escola, e aos 15 fui convidado pra integrar um grupo instrumental, em Maceió. Nesse momento, tive a certeza que essa era a música que eu queria fazer pelo resto da vida. Meu sonho daí em diante foi poder crescer como músico, trabalhar como instrumentista e compositor, e viver em um ambiente artisticamente criativo. Nunca tive a intenção de tocar música pop com cantores famosos, por exemplo. Não que eu veja qualquer problema com isso – simplesmente jamais achei que essa seria a música que iria me fazer feliz. O que mudou... Bom, a chance de estudar no exterior me conectou com pessoas do mundo todo, e isso foi uma experiência muito intensa. Ganhei uma bolsa de estudos pra Berklee College em abril de 1996, e em maio (graças ao apoio dos pais + minhas economias frutos de trabalhos como músico + câmbio favorável – era início do plano Real, o dólar estava equivalente à nossa moeda) me mudei pra Boston. A Berklee é um lugar de referência no ensino de jazz (na verdade, de música contemporânea), muitas pessoas que passam por lá se tornam grandes profissionais. Alguns amigos que fiz nessa época hoje são músicos de destaque em seus países: o pianista dinamarquês Thomas Walbum, o baterista mexicano Antonio Sanchez (que toca com Pat Metheny), os guitarristas brasileiros Lupa Santiago e Chico Pinheiro, além de gente como o diretor do depto. de jazz da melhor escola de Barcelona, coordenadores de festivais, etc. Ou seja, ter convivido com essas pessoas me integrou a uma comunidade mundial. Hoje em dia, atuo muito no exterior com vários desses amigos, e encontro outros tantos em aeroportos, festivais, jazz clubs, com certa frequência.   CG: Você considera o trabalho com o grupo Sinequanon como o carro-chefe da sua música hoje? O que representa pra você tocar nessa banda? CE: O Sinequanon é meu laboratório, onde junto com o guitarrista Lupa Santiago, o saxofonista Vitor Alcântara e o contrabaixista Sidiel Vieira, realizo meus “experimentos mais malucos”! (risos) A maior marca do SQN é o espírito aventureiro e o desejo de se desafiar. Esse é o grupo para o qual componho com mais frequência, em que procuramos tocar “a música que ainda não conhecemos”. Existe uma grande dose de improvisação coletiva nos nossos shows, mas é importante lembrar: o Sinequanon não toca free jazz! Na verdade, o grupo tem um equilíbrio muito preciso entre composição, improvisação e arranjo. Tocamos métricas ímpares, formas assimétricas, polirritmia, mas sempre há um plano e uma estrutura definida em cada música – esse é o desafio.   CG: A indicação do álbum Images para o Latin Grammy trouxe repercussões importantes à sua carreira?
Carlos Ezequiel com Ronan Guilfoyle & Critical Jazz Trio em Nova Delhi, India - 2012 - Foto: Arquivo Pessoal

Carlos Ezequiel com Ronan Guilfoyle & Critical Jazz Trio em Nova Delhi, India - 2012 - Foto: Arquivo Pessoal

CE: As indicações não só para o Grammy, mas também para os prêmios Visa e Itaú Cultural, todos em 2001, foram boas “cartas de apresentação”, já que eu estava justamente recomeçando a vida no Brasil. O Images já tinha sido lançado por um selo brasileiro, mas a notícia da indicação ajudou a ter mais abertura com a imprensa especializada, e talvez tenha aberto portas para mais alguns shows. O prêmio Visa me colocou em destaque como instrumentista (além de mim, apenas outro baterista havia sido indicado, o Sérgio Reze). Mas foi basicamente isso. Daí em diante, se você não continuar a trabalhar duro, tocando e estudando, ninguém vai se lembrar de você...   Como professor de bateria e música em geral, como você avalia o ensino musical hoje no Brasil? Que atributos são absolutamente necessários para alguém ser um bom professor, além do conhecimento musical? O ensino de música no Brasil está passando por uma grande mudança, marcada principalmente pela necessidade dos professores buscarem mais especialização e pela modernização dos currículos. Meus amigos estrangeiros achavam absurdo que o Brasil, país da Bossa Nova, tivesse apenas cursos de música erudita nas universidades até pouco tempo atrás. Isso está mudando. A UFBA, por exemplo, está iniciando o primeiro mestrado profissional em música – assim como na Europa e EUA, será possível fazer um mestrado voltado pra prática musical, sem a necessidade de escrever teses e dissertações. Estamos tendo cada vez mais faculdades particulares de qualidade, onde é possível estudar com gente como Sizão Machado, Sérgio Gomes, Edu Ribeiro, Fernando Correa, etc. Eu ensino na Faculdade Souza Lima (em São Paulo), e às vezes custo a acreditar que de dois dos meus grandes heróis, Nenê e Bob Wyatt, são meus colegas de trabalho! Acredito que um bom professor de música precisa ter experiência reconhecida na sua área, seja como instrumentista, compositor ou arranjador. Não faz sentido um orientador de doutorado em composição não ter uma carreira respeitada como compositor... Do mesmo jeito que você não vai querer estudar engenharia com alguém que não sabe construir uma casa, ou medicina com um médico que nunca atendeu um paciente. A ideia de que o músico profissional só toca, e o professor só ensina, está completamente defasada. Somos todos instrumentistas pesquisadores.     CG: Como é sua rotina de estudos? CE: Muito diversificada – a ponto da palavra “rotina” não fazer sentido. Acredito que o estudo ideal precisa se apoiar no tripé tocar-estudar-ouvir. Tocar significa ensaiar, fazer shows e jam sessions com outros músicos, exercitando a criação coletiva e a relação com os demais instrumentos. Estudar é o tempo que passo sozinho na bateria, dividido entre estudos de manutenção (como técnica e coordenação) e a aplicação de conceitos (como improvisação, linguagem, e polirritmia). Ouvir é parar pra escutar gravações de artistas de referência (com atenção total, sem fazer nada ao mesmo tempo). Alguns dos artistas que estou ouvindo repetidamente nos últimos meses são Steve Coleman, Brian Blade, John Abercrombie, David Binney, e acabo de comprar o novo disco do Jaleel Shaw. O equilíbrio entre esse itens varia conforme a época. Têm períodos que preciso dedicar mais tempo pra tocar, outros em que não tenho muitos shows e aproveito pra estudar bastante, e especialmente nas férias de fim de ano em Maceió aproveito pra ouvir muita coisa nova (além dos clássicos de sempre).  
Carlos Ezequiel e Sizão Machado - foto: Arquivo Pessoal

Carlos Ezequiel e Sizão Machado - foto: Arquivo Pessoal

CG: Seu modo de tocar sempre me passa uma sensação surround, como se cada tambor e prato se distinguisse claramente como caixas acústicas reverberando sons individuais, mas sempre em harmonia melódica. A intenção é essa? Frasear continuamente torna mais difícil a consecução dessa qualidade para que tudo isso possa vir à tona? CE: Como sempre compus no violão, minha concepção musical na bateria sempre foi muito melódica. Procuro tratar cada peça da bateria com a mesma função na música, mais ou menos como as cordas de um violão ou as teclas de um piano. Nunca vi muito sentido, por exemplo, no bumbo e caixa serem tocados mais altos do que os tons e surdo. Mas às vezes também escuto idéias em contraponto, assim o que vou tocando na bateria pode ir assumindo duas ou três camadas. Acho que a intenção é pensar em linhas melódicas, talvez seja esse o efeito surround a que você se refere. Aliás, adorei o termo. (risos)     CG: Nas diversas formações em que você toca, como é a interação com o espaço vazio na música, com o tempo, as pausas? É possível observar diferenças para cada projeto? CE: Sim, cada projeto vai ter características próprias, pois cada combinação de músicos produz um resultado único. Em geral, a tradição do jazz sugere que o espaço na melodia é o momento em que a cozinha pode reagir e propor idéias de resposta. Quando escuto uma resposta musical na minha cabeça, procuro tocá-la, e sigo desenvolvendo esse processo de acordo com a reação dos outros músicos... Mas às vezes a melhor resposta é o silêncio.   CG: Como você classifica sua “pegada” e estilo no contato da baqueta com os tambores? Para maximizar possibilidades sonoras, você utiliza técnicas diferentes no controle do rebote? CE: Procuro usar a energia do rebote pra obter mais som com menos esforço. Costumo ajustar o meu grip de acordo com o som que quero tirar do instrumento: uma frase com notas em legato pede mais rebote do que movimento de punho, enquanto que uma frase com acentos pode exigir o contrário. Quando toco uma onda mais sheets of sounds (tipo o que o Sonny Rollins faz no saxofone), acabo usando mais toques duplos com bastante rebote, por exemplo.   CG: No seu trabalho de bumbo em improvisações – e mesmo durante o tema – existe algum tipo de sistema, ciclo, ou método que você utiliza no aparente caos organizado que ouvimos? CE: Eu apenas procuro pensar no bumbo como mais um elemento melódico. Costumo trabalhar isso com meus alunos, lembrando a eles que o bumbo é uma versão aumentada dos tons ou surdo. Se você vai tocar uma frase que inclui registros graves, o bumbo deveria fazer parte dela, sem necessariamente a obrigação de marcar o tempo 1.   CG:Conforme ouvimos você e sua banda, a impressão é de estarmos sem chão. Você “anota” a marcação dos tempos mentalmente? CE: Pode-se dizer que sim. O fato é que você sempre deve saber em qual lugar do compasso está. Isso não é algo que se consegue contando os tempos enquanto toca. Precisa ser assimilado a ponto de se tornar um processo inconsciente. No meu caso, eu só consigo tocar uma métrica quando sinto internamente onde ocorre o tempo forte (tempo 1). Quando você sente o tempo forte com clareza pode desenvolver frases resolvendo em outros lugares, flutuando por cima do compasso como faziam Miles Davis, Coltrane e Elvin Jones, entre tantos outros.   CG: Quando você caminha ou dirige na rua, você pensa em ritmos e música ou se desliga completamente? Como é sua máquina de pensar música? CE: Eu sempre tenho uma música rolando na minha cabeça. Às vezes é de fundo (igual a um filme), às vezes em primeiro plano, a ponto de eu poder perder a noção de uma conversa com outra pessoa, ou chegar em casa sem saber exatamente que caminho peguei. Procuro controlar isso pra não causar um acidente (risos)... O bom é que não me incomodo em pegar um vôo de 12 horas. Num instante o tempo passa!   CG: Polirritmia é fato comum no dia a dia da sua música. Você sente a vida moderna e o respectivo cotidiano dessa forma também? Temos que dar conta de vários “ritmos” diariamente? CE: Sim, muitas pessoas pensam que polirritmia é um conceito moderno e complexo, mas o fato é que nós desempenhamos atividades polirrítmicas o tempo todo – desde os ciclos orgânicos, simultâneos em nosso corpo (batimentos cardíacos, respiração, ciclos digestivos, etc.) a atividades como dirigir e conversar com alguém. As tradições musicais africanas e indianas são polirrítmicas, e remontam a milhares de anos. A questão é que a música clássica ocidental simplificou o ritmo e concentrou-se em melodia e harmonia. Então, é como se a gente tivesse que reaprender algo que sempre esteve no nosso DNA.   CG: Como tem sido suas viagens para fora do país? E os encontros com os músicos de fora aqui no Brasil? CE: Além de tocar com o Sinequanon e com o sexteto de samba-jazz do Sizão Machado aqui no Brasil, atuo no exterior com o pianista dinamarquês Thomas Walbum, com o saxofonista finlandês Pekka Pylkkanen e com o contrabaixista irlandês Ronan Guilfoyle, e por isso viajo pra encontrá-los com frequência. Em geral, essas viagens não são apenas pra tocar, mas também pra pesquisar. Todo ano faço turnês com o Pekka na Europa e no Japão. O Pekka sempre inclui composições minhas nessas turnês, assim posso ver minhas músicas serem tocadas durante muitas noites seguidas, resultando em várias versões diferentes – algo raro de acontecer fora de uma turnê. Ano passado fui com o Ronan fazer uma série de shows na Índia, lugar que eu queria muito visitar por ser um dos países de maior tradição rítmica no mundo. Em Nova Délhi, fomos a apresentações de uma tradição musical sufi muito antiga, chamada Qawwali, em uma mesquita, e também tive a oportunidade de assistir em Chennai um concerto de um dos maiores percussionistas vivos de musica carnática, o Sivaraman. Ou seja, cada viagem é um aprendizado muito intenso. Quando bons músicos estrangeiros vem pra cá, procuro reuni-los com músicos brasileiros que considero do mais alto nível, de forma que eles (os estrangeiros) também possam ter uma experiência igualmente rica.   CG: Quais os principais nomes da música estrangeira hoje para você?
Carlos Ezequiel e Sinequanon - Foto: Victor Kobayashi

Carlos Ezequiel e Sinequanon - Foto: Victor Kobayashi

CE: Essa é uma pergunta difícil. O mundo é grande, há muita gente legal fazendo música fascinante ao mesmo tempo. Mas alguns artistas atuais que admiro bastante são o baixista Dave Holland, o saxofonista Chris Potter, o baterista Brian Blade, e o saxofonista Wayne Shorter – que em minha opinião faz a música mais sofisticada do momento.   CG: O que você nota de mais significativo na receptividade da nossa música lá fora? O mundo sempre gostou da música tipicamente brasileira, mas lugares como a Europa e Japão também lhe recebem de braços abertos se você é um artista brasileiro tocando música de vanguarda. Acho que o público no exterior é mais aberto para uma música nova, sem achar que você deve ter compromisso obrigatório com a tradição. No Brasil, às vezes você encontra uma postura exatamente contrária.   CG: Você acredita que existe um Jazz caracteristicamente brasileiro que se distingue da música instrumental brasileira em sua essência? CE: Acredito que a música não reconhece fronteiras. O jazz não é mais uma música americana, e sim uma música que pertence ao mundo todo. Ele transcendeu a linguagem do swing e se transmutou em diversas formas, de acordo com o lugar que está, mas mantém intacta a sua essência: a criação coletiva instantânea. A diferença entre jazz brasileiro e música instrumental brasileira reside nisso. Nem toda música instrumental baseia-se em improvisação, às vezes é algo escrito, arranjado e quase 100% pré-definido. Isso pode ser muito legal, mas não se encaixa na definição da palavra jazz. O jazz brasileiro pode incorporar elementos brasileiros, mantendo a criação espontânea. Ninguém melhor pra definir jazz brasileiro do que Edison Machado.   CG: Pode-se dizer que o Sinequanon pratica algo que possa ser chamado de um Jazz brasileiro? CE: Não exatamente, porque a nossa música não traz características óbvias de estilos brasileiros como samba, baião, etc. Acho que o Sinequanon é um grupo brasileiro de jazz contemporâneo, e o jazz contemporâneo é uma música presente no mundo todo: você pode ouvi-lo em Nova Iorque, São Paulo, Paris, Tóquio, Copenhagen, etc.   CG: Que características novas você vê no álbum Copenhagen São Paulo, recém lançado com o Walbum/Maintz Brazilian Quintet? CE: O Thomas Walbum teve a ideia de vir com o guitarrista Thomas Maintz gravar o repertório deles com um time de músicos brasileiros. Eles queriam unir a sonoridade nórdica de suas melodias e harmonias a uma base rítmica brasileira. Isso pode parecer tão incompatível quanto misturar feijão com goiabada, mas se você reunir bons músicos que sabem se ouvir pra tocar e criar juntos, sempre dá certo. Dito e feito. Fizemos um dia de ensaios, dois shows, e gravamos em duas tardes. Ficou muito bacana e muito diferente. As músicas são lindas, e com o Sizão no contrabaixo e o Pirulito na percussão, desde que eu não ficasse na frente tudo soava maravilhoso. (risos)   CG: Como foram as ideias em conjunto com a percussão nesse trabalho? CE: Eu já havia tocado antes com o Pirulito, em shows do Sizão na Argentina. Ele é um percussionista experiente, sempre elegante, sabe quando tocar e quando não tocar, e dialoga muito bem com a bateria. A relação entre bateria e percussão é muitas vezes difícil nesse tipo de som, porque é fácil um tocar atravessando o que o outro está fazendo. Mas com ele, isso nunca acontece.   CG: A música instrumental, em sua complexidade harmônica, rítmica, melódica, é uma música inteligível somente para pessoas versadas em teorias e aprendizados musicais, ou pode haver admiração por um público leigo também? CE: Essa é uma discussão que não fica apenas no campo da música, mas da arte em geral. Há sempre esse questionamento, se a arte pode ser apreciada por leigos. Claro que eu acredito que sim! A arte é subjetiva, e a subjetividade é um processo humano, por isso a arte, e a música instrumental podem ser apreciadas por todos. O que acontece é que música instrumental é uma música subjetiva, de grande comprometimento artístico, e me parece que a sociedade atual supervaloriza a objetividade, assim a arte passa a ser vista como algo que não se pode compreender. Música não é pra se compreender, é pra se sentir, como diria o Hermeto Pascoal.   *Caio Garrido é criador do blog ‘Música Contemporânea’ http://musicocontemporaneo.blogspot.com.br/, e colaborador da Revista MD Brasil.   Para mais informações sobre a música de Carlos Ezequiel, acesse: www.sinequanonjazz.com. O site inclui partituras, vídeos de shows, etc.
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